Ellas pegan mejor. Superheroínas en el cómic

Al hilo del reciente anuncio de que Marvel convertirá a Thor en mujer, recordamos a personajes como Wonder Woman, Promethea o Glory, que rompieron con la tendencia del cómic mainstream de representar a las mujeres como víctimas a la espera del rescate.

 Nunca un cambio de género en el mundo superheroico trajo tanta cola. El pasado 15 de julio, Marvel Comics anunciaba que Thor, el personaje masculino creado en 1962 para la editorial por Stan Lee, Larry Lieber y Jack Kirby, pasaría a ser mujer. Esta noticia ha tenido un gran impacto por dos razones: la primera está ligada a la actual popularidad de los superhéroes; la segunda razón tiene que ver con otra popularidad no libre de sospechas hoy por hoy: la del feminismo.

La irrupción de una Thor recuerda a Batwoman: guerrera, judía y lesbiana, más que capaz de hacer sombra al propio Batman

Es probable que en esta decisión editorial tenga que ver el oportunismo, el intento de revitalizar una cabecera sin demasiados lectores, pese al éxito de las películas que la propia Marvel ha dedicado al personaje. No es descabellado pensar que nos hallamos ante un cambio que tiene en la estrategia de mercado y las sinergias entre medios su principal motivación. En todo caso, aunque la diosa del trueno, cuyas aventuras empezarán a publicarse en Estados Unidos en octubre, tuviera fecha de caducidad, no podemos desdeñar el potencial simbólico y la oportunidad de subvertir el arquetipo heroico que había encarnado hasta la fecha el hijo de Odín, padre de todos los dioses de Asgard.

Porque la irrupción de una Thor en un panteón tan evidentemente patriarcal, que Marvel trasladó sin cuestionamiento alguno desde la mitología nórdica, encierra como propuesta un interés extremo, a poco que los responsables del cómic sean conscientes del material incendiario que tienen entre manos. Algo parecido a lo que, en la editorial rival de Marvel, DC, les permitieron hacer a Greg Rucka y JH Williams con Batwoman, derivado femenino del Hombre Murciélago que los autores reivindicaron y transformaron en una guerrera, judía y lesbiana, más que capaz de hacer sombra al propio Batman. No es casualidad que esto ocurriera en el universo editorial contrario, pues, aunque históricamente Marvel ha intentado que en sus cabeceras grupales sus superheroínas pinten algo, ha sido DC la responsable de dar forma, desde mediados del siglo pasado, a las mujeres con poderes en el mundo del cómic.

Sin Wonder Woman sería imposible entender el arquetipo de la superheroína. Ella ya fue diosa del trueno en los noventa, aunque se tratara de una treta editorial vendida como “evento del siglo”. También ha sido diosa de la verdad en su propia cabecera; y, más recientemente, con el guionista Brian Azzarello y el dibujante Cliff Chiang a los mandos, se ha erigido como diosa de la guerra. Esta última encarnación liga con sus orígenes: nacida de un profundo compromiso por revolucionar la percepción del género femenino en los cómics de superhéroes, la amazona Diana de Themyscira, alias Wonder Woman, inauguró su propia cabecera en plena II Guerra Mundial —tiempo de despertar para muchas mujeres, sobre todo en los Estados Unidos—. “Wonder Woman es propaganda psicológica del nuevo tipo de mujer que debería guiar este nuevo mundo”, especificó en 1943 su creador, un reputado psicólogo interesado en las conductas de género y en los mecanismos psicológicos del poder, llamado William Moulton Marston.

Según el editor Sheldon Mayer, Wonder Woman es un cómic feminista, pero no para mujeres; consideraba que su público objetivo seguían siendo los chicos

Desde su perspectiva, los cómics de superhéroes del momento asociaban fuerza, generosidad e inteligencia a personajes masculinos, mientras que los personajes femeninos eran representados como débiles víctimas a la espera del rescate. Elisabeth Holloway, psicóloga y esposa de Marston, fue la responsable de la idea de la superheroína como vehículo de identificación enfocado a las lectoras. Sin embargo, Sheldon Mayer, editor, dejaría escrita una curiosa puntualización al respecto: “Marston escribió un cómic feminista, pero no para mujeres”. Mayer consideraba que el público objetivo de la única serie protagonizada por una superheroína, tan fuerte como Superman y defensora de lo que él calificaba de “amorosa sumisión”, eran los chicos. Y, mientras estos celebraban que Wonder Woman luchase contra villanos masculinos y los venciera, las lectoras exigían que la superheroína hiciera también alguna que otra enemiga.

El arquetipo de la superheroína se ha ido construyendo poco a poco. Conforme se fue desarrollando la mitología de Wonder Woman, el guionista/psicólogo experimentó con su esencia, más humana que divina, sobre todo en los primeros años, donde la voluntad era ley. La heroicidad radicaba en trascender lo asignado al género; en llegar más allá a golpe de voluntad, lo que no excluía ser ayudada por amigas. No obstante, su fuerza, fruto del entrenamiento, fue eclipsada por unos poderes que han terminado por definirla para la posteridad como “tan bella como Afrodita, sabia como Atenea, más fuerte que Hércules y más rápida que Mercurio”. Sin embargo, no está de más recordar que la superheroína fue carne antes que diosa, pues pocos cómics mainstream han podido alcanzar el grado de subversión de los primeros números de la Wonder Woman de Marston. El devenir de la superheroína hacia terrenos más fantásticos no excluía de la ecuación el invitar a las lectoras a que se unieran en hermandad y se empoderaran física y mentalmente, tal y como hacían las Holliday Girls en las páginas del cómic de la superheroína.

Con la muerte de William Moulton Marston, en 1947, la serie se fue deshaciendo gradualmente de su revolucionario enfoque feminista. Esto se traduciría en una pérdida de interés de la superheroína por el bienestar de sus compañeras para enfocar sus energías en hacer feliz a su novio por aquel entonces, Steve Trevor. El consumo de la utopía romántica entraba en escena para desactivar todo el potencial de cambio, tras el despertar de la Segunda Guerra Mundial. Pero quedémonos con la oportunidad, con la inspiración que trajo la guerra. Como ha apuntado la filósofa Beatriz Preciado, fue precisamente en esta época que la ciencia revolucionó lo que entendemos por género al descubrir que, genéticamente, no hay solo dos sexos. El recrudecimiento de la propaganda del binarismo de género y su asignación de roles tuvo su reflejo también en los cómics. De este hallazgo surge el correctivo pero, a su vez, queda sembrada la semilla del hackeo, de la disolución del género y la oportunidad de revolucionar la mitología; de usarla contra el sistema, tal y como hizo el creador de Wonder Woman.

Ni hombre ni mujer, Glory es todo lo grotesca que fue Hulka antes de que la hiperfeminizaran

Esa semilla echó raíces y germinó en la cabeza de un inglés llamado Alan Moore. Conocido popularmente por las adaptaciones cinematográficas de sus cómics, como V de Vendetta o Watchmen, este autor osó dedicarle una cabecera superheroica a un personaje femenino llamado Promethea: una criatura, una bomba, que se le revela al lector genealogía de la superheroína, pero también genealogía de la creadora, sea esta madre, escritora o dibujante. Moore juega con la mitología (Ishtar, la Virgen María, Babalon), con la herencia (Wonder Woman), y con la ficción literaria, para invocar situaciones de empoderamiento; para restituir el lugar de la creadora en el contexto de la cultura pop. En Promethea, precisamente, el viaje de la heroína nos lleva de cabeza a la “voluntad de sacrificio, voluntad de descender, de morir”, con la interesante idea de “acercar a la materia el fuego de la imaginación”; de abrir el código fuente del superhéroe y reventarlo desde dentro.

Una idea que Moore desarrolló a finales del siglo pasado en Promethea, pero que, a su vez, dejó enunciada en Glory, cabecera lanzada en 1999 bajo el sello Awesome Comics de la editorial Image, y recientemente retomada —y transformada— por el guionista Joe Keatinge y el dibujante Ross Campbell. Glory fue una relectura de Wonder Woman en los noventa; en el siglo XXI, Gloriana Deméter ha pasado de ser un hipersexualizado divertimento para adolescentes a una alienígena heredera de la mítica del Averno y de las amazonas. Ni hombre, ni mujer, esta superheroína es todo lo grotesca en la forma que, en un principio, fue Hulka, personaje de Marvel, justo antes de que la máscara de género, es decir, la hiperfeminización de sus formas, anclaran a la prima de Hulk a las expectativas heteronormativas que toda superheroína ha de satisfacer, tal y como manda la tradición. Sin embargo, la nueva Glory ha logrado eludir esa estrategia. Como Wonder Woman en los cuarenta y Promethea hace una década, la transgresión no solo radica en su representación; la esencia del personaje ha de mutar junto a su imagen. Desobediente, orgullosa y letal, el objetivo de este superheroína es “hacer de este mundo un lugar mejor, a pesar de todo”; en especial, del superhéroe hercúleo devenido en héroe corporativo.

 Wonder Woman. Promethea. Glory. Todas ellas se han pegado en las páginas de sus cómics contra héroes y villanos, pero sobre todo han tenido que luchar contra sí mismas: la codificación de género, la ideología de mercado, lo romántico atravesando el guion de vida. No es casual que la idea de ruptura, que la tentación del Apocalipsis —entendido este como revolución desde la esencia, más allá del maquillaje de género, de la pátina supuestamente feminista que es el liderazgo de un grupo o el protagonismo en un arco argumental— hayan guiado los pasos de estos personajes. Las superheroínas hiperconscientes, mutantes, trans, son imprescindibles para cambiar el aparato simbólico, para transformar la realidad.

Y de esta afirmación volvemos al principio de este artículo: ¿A qué aspirará Thor, la diosa del trueno? Teniendo en cuenta que el próximo arco argumental de ×Wonder Woman que prepara el matrimonio formado por la guionista Meredith Finch y su marido David amenaza con hacer a la amazona “más mainstream (…) no queremos decir feminista, pero sí un personaje fuerte, bella pero fuerte”, nos tememos lo peor, un nuevo vaciado de la esencia de la superheroína con el mercado como excusa. El interrogante reside, como ha señalado la editora de Bitch Magazine, Andi Zeisler, en si “la gente que compra marcas que han adoptado el feminismo como estrategia de marketing, puede elevarse a un nivel más complejo del feminismo; aquel en el que la verdadera igualdad nunca resulta fácil de vender”.